Ni un minuto había pasado cuando Johan Cruyff caía derribado dentro del área. El colegiado británico Jack Taylor no dudó ni un instante. Penalti. Era un apacible día de julio en Múnich, y los aficionados se agolpaban en las gradas del estadio Olímpico para ver a su selección levantar la Copa del Mundo de 1974. Pero todo se torcía desde el inicio, ya que Neeskens, con su habitual disparo duro, anotó la pena máxima decretada tras la falta a su compañero. Nada pudo hacer Sepp Maier, el mítico guardameta alemán. Pero todo se quedó en un susto para los germanos, y lo que sucedió tras esta acción ya es historia del fútbol: Alemania Federal consiguió remontar y superar el vistoso juego de la ‘Naranja Mecánica’ para levantar su segundo Mundial, con goles de Paul Breitner y ‘Torpedo’ Müller.

Si el guion de este encuentro lo hubiese escrito el austriaco Peter Handke y filmado el alemán Wim Wenders, la historia habría sido muy distinta. Ante el lanzamiento de Neeskens, Maier no habría movido ni una sola de las articulaciones de su cuerpo pero, acto seguido, y afectado por una enajenación mental, habría corrido hacia el árbitro y le habría empujado, con lo que se hubiese ganado la tarjeta roja directa. Tras esta extraña reacción, habría abandonado el estadio en dirección a la ciudad, donde se dedicaría a vagar y a encadenar un acto sin sentido tras otro. De forma muy similar, pero con el guardameta ficcional Josef Bloch como protagonista, comienza la novela de Handke El miedo del portero al penalti (1970), llevada al cine tan solo dos años después por su amigo Wenders y que, en España, se tradujo de forma prácticamente similar como El miedo del portero ante el penalti (1972). Estos dos autores, sin los que no se podría entender la literatura y el cine alemán de la segunda mitad del pasado siglo, utilizan el deporte rey como punto de partida para abarcar temas más amplios que atañen al sujeto contemporáneo como la soledad, la incomunicación, la angustia existencial, la frustración o la melancolía. Y, para ello, usan una estructura circular, ya que la trama arranca y concluye sobre un campo de fútbol.

Un sujeto en constante fuga

El miedo del portero al penalti -uno de los primeros trabajos tanto para el escritor como para el director– pone en escena el eterno y errante deambular de un personaje gobernado por la indiferencia, y que se dirige de una localidad a otra sin realizar ninguna actividad provechosa para su desarrollo personal y su felicidad. Bloch encara, de este modo, una vida llena de interrogantes en la que se mezclan sus recuerdos como futbolista con su dificultad para entender el presente y el mundo que le rodea, y lo realiza mediante un tránsito existencial y físico constante en una Viena que se presenta ante sus ojos como un espacio hostil, y que funciona como metáfora del propio infierno personal en el que está inmerso. Su vagabundeo por sitios que no tienen ningún tipo de historia es un reflejo de la propia búsqueda de identidad en la que fracasa el personaje. Solo parece encontrar un mínimo sentido a la vida en el campo de fútbol, y es por eso que la película de Wenders empieza y acaba en un estadio.

Handke, que desde este momento se convertiría en uno de los guionistas habituales del cineasta, constata en su obra que las condiciones de vida diaria se han vuelto rutinarias y enigmáticas para un sujeto que, como tantos otros, todavía parece no haber superado el fracaso del ser humano por la barbarie y la destrucción que ha dejado en forma de ruinas y muerte la Segunda Guerra Mundial, y apuesta por la estética del desarraigo y la contemplación como forma de narración y de autoconocimiento del propio guardameta. Es un personaje en fuga. Por este motivo, Bloch cuenta la historia de un futbolista que se fue a Estados Unidos a jugar una temporada y que, tras esta campaña, desapareció sin dejar huella. Si él pudiera haría lo mismo que su homólogo: desaparecer del mundo sin dejar ningún tipo de rastro. Pero no puede, porque el portero solo es capaz de tomar decisiones sin sentido y arbitrarias, como aquella que le lleva a asesinar a una taquillera de cine tras haber pasado una noche con ella. Un momento que, al contrario de lo que se podía pensar, no tiene importancia en el devenir de los acontecimientos para Bloch, y que es usado como estrategia por ambos autores para desdramatizar la historia narrada.

El sufrimiento interiorizado por el protagonista se transforma en apatía y sus acciones, que carecen de cualquier tipo de lógica, no se alejan de las de Meursault, ese ser áspero y conforme que describió Albert Camus en El extranjero (1942), a quien la realidad le resulta totalmente inabordable. La indiferencia es característica de ambos personajes. Por este motivo Bloch nunca busca justificarse, pero sí quiere que puedan entender su soledad ante cualquier circunstancia del juego. Dos peluqueras con las que se topa aseguran que, cuando se jugaba un partido en su pueblo, los aficionados se situaban detrás de la portería del equipo contrario para hacer burla y poner nervioso al arquero. Nada de esto afecta al errático personaje, que solo aporta a la conversación la información de que los porteros se jubilan tarde, y usa como ejemplo de ello a Ricardo Zamora. Bloch es un individuo que actúa por impulsos y con notable imprevisibilidad, cuyas decisiones adolecen de cualquier tipo de sentido.

La estética y técnica de Wenders

Si la trama de la novela de Handke carece de un argumento sólido al estilo tradicional, la película de Wenders no va a ser menos. La química entre ambos creadores se explica, además, por esta necesidad de privilegiar la forma sobre el contenido, esto es, de dar una mayor relevancia a cómo se cuenta la historia sobre la historia misma. En este primer gran largometraje del director de otras maravillosas cintas como El amigo americano (1977), Paris, Texas (1984) o El cielo sobre Berlín (1987), ya se pueden encontrar algunos de los temas principales que capitalizarán su filmografía como el viaje, la errancia o la importancia de la pintura. Bloch camina por parajes abandonados, moteles o bares de carretera que son típicos de la pintura del norteamericano Edward Hopper. Del mismo modo, se encuentran guiños a autores queridos por el cineasta de Dusseldorf como Giorgio de Chirico o Mark Rothko.

Pero también el Romanticismo baña la historia filmada por Wenders. El culto al yo, el ansia por la libertad, el privilegio del sentimiento sobre la razón, la angustia metafísica o la huida de la urbe –características de la pintura y poética romántica– pueden evocarse en momentos de El miedo del portero ante el penalti. No es difícil,
por tanto, imaginarse a Bloch, tras escapar de la hostilidad de Viena, como un ser diminuto rendido ante la grandeza de la naturaleza, como el que protagoniza el lienzo El paseante sobre el mar de nubes (1818), de Caspar David Friedrich, el gran pintor romántico por excelencia.

 

Ya que nadie se fija nunca en el guardameta, Wenders va a optar por una estrategia de compasión con su protagonista, y pegará la cámara a su cuerpo durante toda la película

 

Junto con estos méritos y la excelente translación del guion de Handke a la gran pantalla, el gran acierto de Wenders es comparar la soledad del portero como protagonista con su propio método de filmación. En los últimos compases del film, cuando Bloch llega a otro estadio como mero espectador, entabla conversación con otro y pronuncia unas palabras vitales: “¿Ha intentado alguna vez, cuando un equipo ataca, no mirar a los delanteros y sí al portero? Es muy difícil dejar de mirar el balón. Hay que hacer un esfuerzo terrible. Se ve al portero correr hacia detrás y hacia delante, inclinarse hacia derecha e izquierda, gritando a los defensas. Por lo general, solo se fijan en él cuando tiran el balón a portería”. Como si de un deseo se tratara, las palabras de Bloch constatan en qué ha consistido la idiosincrasia fílmica de Wenders a lo largo de esta película: un primer plano centrado exclusivamente en el portero, quedando fuera el desarrollo del partido y de la propia vida. Ya que nadie se fija nunca, como constata Bloch, en el cancerbero, Wenders va a optar por una estrategia de compasión con su protagonista, y pegará la cámara a su cuerpo durante las casi dos horas de metraje en las que se prolonga el film.

La soledad del portero

Todo esto evidencia que el fútbol es mucho más que un tema en la obra de Wenders. De hecho, él ha reconocido en alguna entrevista su pasión por el balompié. En 2014, mientras rodaba en Brasil la película La sal de la tierra (2014) –sobre la vida y la trayectoria profesional del fotógrafo Sebastiao Salgado– se enamoró tanto del país sudamericano que decidió apoyar a la ‘Canarinha‘ en el Mundial que jugaban como locales. En El miedo del portero ante el penalti pretende hacer del fútbol mucho más que un mero punto de partida. La soledad de Bloch es la misma cuando ejerce como portero que cuando deambula por la ciudad. Y el miedo que cualquier guardameta sufre cuando la pelota se sitúa en el punto fatídico es el mismo que el protagonista tiene todo el rato, al no conseguir descifrar el mundo en que se mueve.

Y es que Wenders no solo pone en boca del personaje su propia forma de filmar esta película sino que, además, en la citada escena del final en la que Bloch actúa como espectador, reconoce que su propia aventura vital está lastrada por el mismo miedo que siente cualquier portero segundos antes de que el lanzador le chute el penalti: “El portero se pregunta hacia qué esquina va a lanzar el jugador. Si le conoce sabrá a qué esquina lanzará. Pero puede que el lanzador piense eso también. Así que el portero piensa entonces que el balón irá dirigido al otro lado. Pero, ¿qué pasa si el que lanza el penalti piensa como el portero y lo tira a ese lado? Y así, etcétera, etcétera”. Es este el momento en el que el deporte rey traspasa la pantalla -como Jeff Daniels en la maravillosa La rosa púrpura de El Cairo (1985)- y se convierte en una metáfora de la angustia existencial que corroe al meta alemán. Como si el filósofo Martin Heidegger se enfundase los guantes y actuase como guardameta.

Un guiño final esperanzador

El miedo que padece cualquier cancerbero ante el inminente disparo de una pena máxima es tal que ha llegado a ser comparado, incluso, por José Ángel Iribar como el que siente el que va a ser fusilado en la pared. Y es que la dificultad de parar un lanzamiento es mayúscula, y las posibilidades del lanzador de tener éxito son mucho mayores que las de su contrincante. Eso sí, cuando se detiene el lanzamiento decisivo, el meta se convierte en un héroe. Jerzy Dudek en Estambul, en la final de la Champions de 2005, o Iker Casillas en dos tandas distintas (Euro 2008 y Euro 2012) saben lo que es sentir esta sensación.

Y es que la gloria también puede ser alcanzada por los porteros. Después de mostrar la angustia existencial, la incomunicación, la soledad, la imposibilidad de entender el mundo y el resto de males que parecen asolar al ser de la posmodernidad y transformar su existencia en un infierno personal constante, el tándem formado por Handke y Wenders, en un guiño inesperado, conceden un mensaje esperanzador para Bloch. En el último párrafo del libro y en la última secuencia de la película, tras el citado último monólogo del protagonista, un portero de- tiene, con un espectacular escorzo, una pena máxima. Un gesto menor pero de una simbología brutal, con el que el escritor austriaco y el director alemán proclaman, a los cuatro vientos, que no todo está perdido para el sujeto contemporáneo. Nunca es tarde para revertir la situación, como ya demostró Alemania Federal al voltear el marcador adverso para acabar ganando, en lo que significó el segundo campeonato para el país que vio nacer a talentos como Maier, Heidegger o Wenders.